中国绘画从大的类别上分,一般认为有壁画和卷轴画两大类,但提到对传统绘画的继承和借鉴时,往往只限于卷轴画而已,很少涉及到传统壁画,更谈不上对远古岩画、彩陶绘画以及对众多民间艺术的涉猎,这也是造成中国绘画仅限于水墨而不擅他技的原因之一。对于中国绘画的当代研究而言,材质与技法的研究至关重要。我们应该打破“笔墨”的羁绊,放眼整个美术长河,上至远古的洞穴岩画,下至民间的泥人剪纸,从古代西亚的美索不达尼亚的饰面技术到今天的日本大和绘,凡对于中国绘画当代艺术表现有帮助的形式和内容,都应该继承和借鉴。

 一、两宋以前的中国绘画材质与技法研究取得过辉煌的成果

    人类最早出现的绘画作品,不管在地球的哪个角落,无论是法国的拉斯科洞窟壁画、西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画,还是遍布中国南北、东西的史前岩画、彩陶涂绘等,无论其绘画载体、颜料,还是制作方法,都曾惊人的相似。其文化内涵都有着深刻的关联性。原始绘画的朴素的审美取向显示了人类对于美的“潜意识”的追求与表现。随着地域文化的发展,绘画才开始出现民族性的端倪,东、西方文化在审美及造型手法等方面开始拉开距离。商、周时的青铜器纹饰是当时最多的图像资料,虽不属于特定意义上的绘画作品,然而,它可是以青铜为支持体的平面上表现物象,用较丰富的表现语言体现了当时社会的文化内涵。今天看来,比较纯粹的绘画形式也是在这个时期开始出现,除去已经毁掉(只有文学记载)的早期殿堂壁画,我们现在只能看到汉以后的壁画、帛画及屏障画作品。唐代以后,随着佛教文化东渐,自新疆克孜尔、甘肃敦煌到炳灵寺、麦积山等地的石窟壁画与造像逐渐形成区域性规模并迅速向中原地区渗透。佛教造像为中国绘画的形成和发展起了巨大的推动作用。唐代绘画,除了宫廷绘画和民间绘画外,墓室壁画和佛教壁画占了相当大的比重。换句话说,唐代壁画的水平就代表着当时中国绘画的发展水平。佛教造像的历史较长,从汉代开始,经魏晋南北朝、隋唐、宋元达一千多年,我们单从壁画的支持体构造、绘画材质与技法切入,—般采用在岩石上敷以草泥、白垩土粉底,然后再进行以色彩为主的艺术创作(但是,中国古代壁画有洞窟、寺观、墓室三大类,支持体构造与方法相似,但不相同,同—类的壁画,亦因地理位置的不同,“基础层”的制作便不相同,比如克孜尔洞窟多沙而少泥,而敦煌石窟则多泥而少沙,很难一概而论)。值得注意的是,壁画绘制全部采用纯天然颜料,而它所产生的色彩之绚丽斑斓,及艺术水平之高,是世人所注目的。这里并没有什么完整的“六法”理论的指导和文人水墨画的“规范”,先民们采用了朴素的表现技法,同样用色彩力度震撼了人们的心灵,同样体现了东方的文明及中国人的审美情趣。这种色彩的力度全是由于区别于其他艺术形式的材质——用独特的方法加工的纯天然颜料,支持体——朴素的泥土墙及朴素的表现手法所决定的。这正是今天我们必须要研究的一个支点。唐宋时,我国在纯天然颜料的开发及以工笔重彩为重要表现手段的绘画形式在整个封建时代达到了最高峰,与富丽堂皇的佛教壁画相映成趣。

    二、“文人画”的兴起使传统材质与技法研究逐渐衰落,同时,东洋绘画正在崛起

    宋元以降,随着文人士大夫阶层不为参与绘画,使得“文人画”体系逐渐形成,文人们为了显扬个性,着意强调“笔墨”的“精神性”与技术功能,把原本在壁画或重彩画中不属于主导地位的“笔墨”提到了至高无上的境地。文人清高,他们认为凡是带有色彩的东西,都跟艳俗有关,而从事壁画或重彩创作的不是地位低下的“俗人”,就是宫廷画师,都让他们嗤之以鼻。这就使中国传统绘画的主要材料体系及优秀的技法表现形式永远“沦落”到民间,而不登大雅之堂。这种风气至元明以后,愈演愈烈。此外,宋元以后佛教逐渐进入世俗化,佛教造像的风气开始淡漠,这也使中国传统绘画对材质与技法的继承与发展减去了推动力。明、清两代,虽有少量优秀的道、释壁画相传,如山西永乐宫壁画、北京石景山法海寺壁画等,但与克孜尔、敦煌等壁画相比,无论是气势、规模还是技法表现相去甚远。时至今日,能够了解天然矿物质颜料的制作及使用方法的画家已寥寥无几,取而代之的是墨汗(无需研制)和锡管代用颜料。昔日中国壁画那辉煌灿烂的传统材质及技法在默默地等待着人们重新去认识它的价值。使用多种材质创作出的中国绘画同样讲“笔墨”,但这已不是人们习惯上的“笔墨”。中国的文人画把传统技法“浓缩”为—个无懈可击的“堡垒”,所有的“技法”都已成为公式和规则,不合这些公式和规则,便被认为不是“笔墨”。今天,我们正是要把传统技法从这些“程式化”的“规则”中解放出来,赋予它们时代的生命力。

    三、跳出“唯笔墨”的羁绊,才能拓展中国绘画的表现领域

     中国绘画如何在21世纪的世界艺林中拥有一席之地,理论家们为此设计了不少的蓝图。尽管方式不同其核心都是以显扬民族性为前提。

    (一)从“笔墨”的堡垒中走向以多种材质为媒体的综合表现的广阔天地

     长期以来,人们已经习惯于给中国画作品规定一个比较统一的审美标准,这个“标准”就是“笔墨”,如果违背了习惯上的一些“标准”,而介入了其他材质或技法,便认为是“违规”的行为而遭否定。这是—个很不正常的现象。倘若我们回过头来看看中国绘画的历史,我们的祖先为了追求他们的理想,在绘画材质与表现形式的探索方面取得了丰硕的成果和可供我们继承的成熟经验。在颜料领域,除了天然矿物质颜料外,品种繁多的土质颜料和植物颜料也被纳入到壁画及卷轴画之中,为中国绘画丰富的色彩表现提供了物质基础。中国绘画的“载体”研究历来不被重视,这同样是个不正常的现象,无论是绘画的何种材质或何种表现技法,离开了“载体”便成为“无源之水”。因此,古代绘画的载体便成为中国当代绘画必须研究的重要课题。我国古代绘画载体多种多样,除了帛、麻布和纸张以外,石壁、泥墙、木板等都曾作为绘画的表现平台为后世留下了珍贵的遗产。在技法方面,先民们也总结出了独特而丰富的经验。以壁画为例,不同的支持体构造,“基础层”的材料亦不相同,“技法”亦随壁画构造的感觉而生,这是多么生动的例证!古代绘画对于载体的艺术表现手段对于我们今天的创作应该是很有启发的。“画种”的概念无形当中也阻碍了中国绘画表现领域的拓展。实际上,中国绘画的历史上多种绘画样态融合并举的范例并不寡见,从敦煌、麦积山等石窟中可以看到,许多壁画都巧妙地将“重彩”与“淡彩”、“工笔”与“写意”、浮雕与绘画结合—起,这就使我们看到,多种材质(有利于艺术表现的任何材料)及手法的融通为中国绘画的艺术表现提供了各种可能。只要我们应用多种材质与综合表现技法的目的是在弘扬东方文明、体现我们的民族精神,志在揭示艺术美的规律,其他的担心是没有必要的,但这里并不是一味地强调材料的制作性或—味的反对传统的笔墨情调。

   (二)展开综合材料技法研究,丰富传统中国绘画“平面性”的单一模式

     把传统中国绘画纳入现代文化的轨道之中。胡伟先生在他的教学中实践“帕格蒙现象”取得了初步的成果,这是研究现代中国绘画很好的一个途径,这种方法通常采用“嫁接”与“移植”的手段来完成多种绘画材质的综合表现。这种手法展示的艺术魅力与中国古代美术遗存中的很多现状十分相似。所以,我们没有理由把这些具有现代思维的表现方式拒之于当代中国绘画研究的大门之外。如果拓展了这个思路,展现在我们面前的又是另外一个景象,以往习惯了的条条框框均可以打破,我们完全可以从传统的卷轴画上走下来,用现代人的观念,把上下五千年的中国绘画传统衔接起来,为借鉴和融通国外的艺术形式创造发展平台。“如果把那些历史与当代、自然与人为等原本对立的或不相关联的因素串联起来,就形成了新的融通与协调。”(胡伟先生谈《材料一技法表现》)。中国绘画的材质与技法的研究,是中国绘画发展的必然趋势,创作者必须要有与时俱进的时代使命感,要不断地完善自身的体系、增强艺术的表现力。做到这一点的前提必须是对艺术的内在精神的孜孜追求和对人类生存的深层的体悟。完全靠材料的制作来惑众,又跟“唯笔墨”论的笔墨游戏趋于—辙,只有赋予任何材质以真情实感,那么它们都可以在新的表现天地里得到升华。

作者：李俊