一、存在于知觉与思维中的视觉

    １、视与思 

    我们了解视觉吗？视觉仅仅是对被观看对象的照搬、复制吗？西方现代格式塔心理学派对此做过大量实验，通过记录、比较、分析实验者对观看的描述，格式塔学派美学家阿恩海姆得出结论 ：感知，尤其是视知觉，具有思维的一切本领。我们的视觉能够捕捉事物的本质， 具有选择性、持久性，能够把对象简化、组合、抽象、结合、分离。视知觉本身并非低级的“观看”，它本身已经具备了思维功能，具备了认识能力和理解能力。所谓“视知觉”，也就是视觉思维①。知觉和思维这两者是相互作用着的： 知觉中包含着思维成分，思维中也包含着知觉成分。应该把视觉活动视为一种人类精神的创造性活动②。绘画诉诸于知觉，而知觉本身又是一种思维，所以，绘画实际上是一种把感性形象与一般普遍性的概念融合在一个统一认识陈 述中的理性活动。 
    西方现代心理学原理为我们证明了“看”与 “思”的关系：它们是同步的、一体的；而中国画中也讲究“心”、“手”、“眼”的统一。郑板桥 在《题画》中讲：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃 勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也； 趣在法外也，化机也。独画云乎哉！”中国画的立象正是眼中之象、胸中之象、手中之象的糅和。视觉与心灵本来就在一起，无论是观看阶段，还是艺术创作阶段，都无法割裂它们的关系。所以，看和画都是我们能动的反映。 

    ２、形式的情感与精神性 

    同时，视知觉原理还告诉我们，眼睛所感受到的对象，其本身就具有表现性，而不是我们通常所认为的那样，对象形体的情感化是由人的 “联想”、“情感移入”或“拟人作用”使然。一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像是一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性③。
    视知觉，首先感受到的是对象的表现性，表现性，是视知觉式样本身的天然性质。那么说，我们的眼睛在看到物象的时候，视觉式样本身就具备了一定的情感和精神因素。这一点似乎与中国传统画论中的形神兼备理论不谋而合。顾恺之讲“以形写神，以神写形”，形要具有神韵，要具备精神的、心灵的属性，而不是纯表面形式化的。对“神”的把握更需要心灵的体悟，绘画要“岂独运诸指掌，亦以神明降之”。如果视觉式样在知觉的一开始就具备了物质与精神，那么绘画的形神兼备需求则变得再自然不过了。 
    在西方现代绘画发展过程中，同样出现了注重形式的精神性倾向。康定斯基曾详细研究艺术中的精神性东西。他认为，形，纵使它是完全抽象的和类似一个几何形，也有它的内在音响。在画面构图的各种条件下，同一形总是响着不同的音调。它的各部分的不被觉察的移动，会本质地改变着它④。形和色在康定斯基眼中完全成为了精神与情感的代名词。 
    总之，视知觉具有视觉的和心灵的两个属性。绘画作为主客体结合的产物，必然兼顾视与思、形与神。 

   二、视知觉中的动与静 

    物理世界中运动的方式多种多样，然而绘画中并不存在真实的物理运动，这是毫无疑问的。我们先来比较两幅画。 
    很多人都发现，同样表现飞动，西方的天使长着翅膀，但那飞扬生动之感却远远抵不上霓裳飘带的东方飞天——没有具体表情的刻画，没有任何飞翔的工具，但是飞天的飞动是那么自由，弥漫于天宇和我们的心灵。就是这样一种动，超越表象，这样的动，具有宛若天成的张力。宗白华先生看了罗丹的雕刻之后，曾经品味 罗丹“照片说谎，而艺术真实”的语意 ：艺术 能表现“动”，照片不能表现“动”。“动”是自然的“真相”，“动”是宇宙的真相，惟有“动象” 可以表示生命。生命的运动最生动、最合理，最 自由，仿佛是宇宙之动的最精辟概括，与宇宙之动最合拍。绘画所要表现的动，正是生命的动， 既是眼睛又是心灵的灵动。 
    “一种有意味的力的式样——正如康定斯基所说，一种“具有倾向性的张力”。我们仿佛能够在飞天的飞动中听到音乐般的节律。作为最高的抽象艺术，音乐所带给我们的不正是一种描绘“力”的图式吗？当心灵聆听音乐的时 候，那“力”的图式直接唤起了我们的感情。读画与赏乐的愉悦之情变得没有分别。“力”成为了人类与艺术心灵相通的媒介。 
    格式塔心理学的实验发现，我们在静止的 视觉式样中能够感受到一定方向和量度的张力 ——“具有倾向性的张力”——并且这种张力具 有在一定“场”环境里的似乎要位移的倾向。正因如此，“知觉力”的概念被提出：人对形的感知具有作用点、方向和强度，符合物理世界对于力的理解，所以心理学家冠之以“知觉力”的名称。并且它存在于一定的“力场”中。知觉力之间的相互作用，其实就是在大脑生理电力“场”内发生的高度复杂的加工过程。⑤ 
    运动是绝对的，从视知觉的角度看， 宇宙万物之间没有差别，只是力的结构不同，不同的力与力场组合为不同的事物。此力、彼力、作用于宇宙的力、撩动我们情感的力在这个意义上，成为了同一种力。我不知道生命到底有没有归宿， 但是，在这个时候，所有简单的、复杂的生命都可以因此而合一。生命的运动变得静谧而安详。 
    这使我想到了苏轼诗中的一句：“静故了群动，空故纳万境”。心理学家曾揭示：每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。物理学中熵的原理（即热力学第二定律）阐述：在任何一个孤立的系统中（即不与外 界发生交换的系统），其任何一种状态，都是其中运动能量的一种不可逆转的减少趋势所最终达到的状态。由此而言，整个宇宙都在向一种平衡状态发展。 
    在优秀的绘画作品中，我们所读出的平衡，是一种心理体验与心理需求。画面中各单位之间的运动力相互抵消和补偿，最终成为一个饱含活力的静止体，其中似乎蕴涵着永恒的自转运动。海德格尔曾经写过这样的一段话：“宁静绝不是排除了自身运动的那种对立，而是包含着自身运动的对立。唯有动荡不安的东西才能安静下来。宁静的方式随运动的方式而定。在物体单纯的位移运动中，宁静无疑只是运动的极限情形。要是宁静包含着运动，那么就会有一种宁静，它是运动的内在聚合，也就是最高的动荡状态——假设这种运动方式要求这种宁静的话。而自持的作品就具有这种宁静。因此，当我们成功地在整体上把握了作品存在中的发生的 运动状态，我们就接近于这种宁静了。”⑥ 
      艺术品中各种知觉力相互支持和抵消所形成 的整体的平衡，基于这些力感关系的复杂性，也造就了一件艺术品的生命力。这种生命力的显现，必然建立在各个力的整体功能之上。马蒂斯在谈到自己的自画像时讲得最生动：“应该是鼻子看上去像是在脸上生了根似的，耳朵应该看上去要像是向头颅内部盘旋而入，下颌应看上去像是悬置着似的，两只眼睛应看上去像是同时落在鼻子和耳朵之间，要表现出眼睛凝视时的张力，并且要使 它在所有的线条画中都具有一种一致的强度”。⑦ 力存在于力场之中，动寓于统一之中，这样，画面中形与形之间就生成了一种相互作用的关系。

    三、总结 

     综上所述，从视知觉的角度讲，“视觉”具有新的内涵 ：首先，它是知觉的、视神经的感 性直觉性。其次，也是更重要的，它是视觉的思维。知觉活动中包含的思维和思维活动中包含的感性成分之间是互补的。这大大提高了视觉感知在绘画艺术中的地位。 
    视知觉对画面中运动因素的捕捉与感知同样建立在以上基础之上。“具有倾向性的张力” 具有视觉、心理的双重性。这种知觉力发生在形的面貌和我们的情感之间，直接反映了生命化的运动生长状态。从而使这种“动”凝练为蕴涵 着永恒运动的平衡与静止。在视知觉中，力与力场成为了动静的重要外在表现形式。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　    宗白华先生说，“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元”。绘画构图学中极常出现的问题——动与静，在宇宙的高度看来，是这么自然而和谐！绘画艺术正是循着这动中的极静，静中的极动，动静不二，直探生命的本原。

作者：陈蕾